PANFLETO CONTRA DALINIANOS, PSEUDODALINIANOS Y POSTDALINIANOS

PANFLETO CONTRA DALINIANOS, PSEUDODALINIANOS Y POSTDALINIANOS

En la actual polémica en torno a Dalí, uno de los hechos que más sorprende en algunas de las intervenciones que ésta ha con­citado es la frivolidad con que se pasa por encima de la posición ideológica del artista ampurdanés. Ello es comprensible por par­te de quienes están de acuerdo con las actitudes dalinianas y ad­miran y valoran su discurso ideológico porque éste encaja a la perfección con sus propias ideas, aunque les dé una cierta y sig­nificativa vergüenza reconocerlo. Sin embargo, ya no lo es tanto en aquellos que, a causa de sus orígenes, sería lógico que mos­traran algún tipo de interés por lo que de ideológico encierra toda practica artística, a no ser que la dificultad de mantener una posición, no ya racional, sino razonable ante la historia los haya quemado definitivamente.

En arte son de sobras conocidos, por repetidos, los casos de escisión, al menos aparente, entre actitud social y resultados artísticos, tanto en un sentido como en otro, lo cual nos lleva­ría a arduas y penosas disquisiciones. No obstante, éste no es el caso de Dalí, ya que tanto su postura como su pintura son meridia­namente coincidentes.

Habrá quien querrá defender a Dalí haciéndonos creer, con un pudor digno de mejor causa, que las actitudes públicas del pintor fueron un intento de reducir toda situación a la panacea del deli­rio humorístico y absurdo, es decir, un querer ponerse al mundo por montera, dicho en castizo; así, sus declaraciones ultrareli­giosas, dignas del más montaraz obispo, o a favor del régimen an­terior, o sus actividades de retratista oficial, corresponderían a sublimes “payasadas” de un artista que, habiendo alcanzado las más altas cumbres del genio, podía reírse de todos y de todo. Real­mente, y sin ánimo de ponerme excesivamente trascendente, me gus­taría saber si hubo algo entonces que concitara y justificara el humor en una mente medianamente lúcida por muy lúdica que fuera. Hay risas auténticamente imbéciles, a no ser las risas de quienes detentaban el poder o a él se acogían. Sorprende, pues, que perso­najes del exilio o gentes del interior que no han estado de acuerdo con la pasada situación puedan ahora defender al pintor ampurda­nés —es decir, reírle sus gracias y sus cuadros— y criticar con desfachatez las actitudes de denuncia.

(A quienes se muestran tan proclives al olvido de las pasadas actuaciones dalinianas, para refrescarles la memoria les propongo un pequeño y siniestro juego: imagínense por un momento a un “chi­leno universal” diciendo, con voz engolada, frases ocurrentes en fa­vor del régimen de aquel país; si ello no les pone los pelos de pun­ta y siguen considerándose, con cínico desparpajo, personas libera­les y progresistas es que lo suyo no tiene remedio.)

Pero dejemos de lado la cuestión de las actitudes públicas de Dalí y ciñámonos, como tanto agrada a sus defensores, a la obra del pintor para intentar descubrir si el discurso ultrareaccionario daliniano se corresponde o no con su discurso específicamente pictórico. Digan­ lo que digan los miembros del apostolado de la confusión, intentaré ser conciso y directo, como corresponde al noble arte del panfleto.

Dalí se inscribió desde muy pronto dentro de la corriente surrea­lista, que pretendía liberar el discurso artístico de todas aquellas ataduras que lo retenían prisionero de los convencionalismos retóri­cos académicos para aproximarlo a la vida, en el convencimiento de que hasta entonces el discurso artístico se había sometido al poder y había sido, en gran medida, vehiculo de éste.

El surrealismo, corriente eminentemente literaria, acudió al auto­matismo para sacar a la luz el discurso del subconsciente, lo cual generó una gran cantidad de imágenes verbales absolutamente novedo­sas y abrumadoras que cuestionaban la raíz básica del discurso li­terario: la propia palabra, o mejor aún, los diversos significados de las palabras, que en los nuevos y sorprendentes contextos ver­bales adquirían dimensiones hasta entonces solo intuidas por algu­nos ilustres precedentes, bien pronto reivindicados.

Sin embargo, el problema surgió en el momento en el que estas ex­periencias fueron trasladadas mecánicamente a la pintura. La fuer­za abrumadora de las imágenes verbales perdió todo su sentido al ser momificada académicamente a través de la simple y pura repre­sentación. Éste fue el gran fracaso de la mayoría de los pintores surrealistas: producto de una actitud revolucionaria ante la vida, no fueron capaces sin embargo de darse cuenta de que no se trataba de copiar literalmente el sueño, sino de liberar la pintura, situa­ción agravada por el paralelo decantarse del arte hacia otros caminos que arrinconaron sus obras en el desván de las curiosidades culturales (fenómeno que, en cambio, no ocurrió en literatura).

Nos gusten o no los caminos fundamentales del arte en la prime­ra mitad de nuestro siglo, lo cierto es que éstos han descalifica­do rotundamente las academicistas experiencias de la mayoría de los pintores surrealistas, de aquellos que acabaron siendo unos simples paisajistas de los sueños. ¿Cuáles son las aportaciones pictóricas a la pintura de un De Chirico, de un Magritte, de un Delvaux, de un Dalí…, sobre todo de un Dalí? Curiosidades, simples curiosidades más o menos divertidas de contemplar. Dentro del surrealismo, sólo Arp, en parte Ernst y fundamentalmente Miró fueron capaces de traducir lo oníri­co en términos específicamente pictóricos.

Sería necesario esperar a los años cincuenta para que el mensaje de libertad que suponía el automatismo surrealista tomara carta de naturaleza a través de los pintores matéricos, informalistas y ex­presionistas abstractos: Pollok, Fautrier, De Kooning, Motherwell o Tàpies, por citar tan sólo algunos ejemplos, recogerían mucho me­jor la herencia surrealista que los propios pintores surrealistas, más emparentados con las “simbolisterías” de un Odilon Redon que con la auténtica columna vertebral del arte moderno, que, partiendo de Monet i Cézanne, y pasando por Picasso y Matisse, ha dado los grandes frutos de la pintura contemporánea.

Éste, y no otro, es el discurso progresista en arte: la evolu­ción en el sentido de la historia y su transformación, a pesar de que aquellos a los que no gusta esta historia —por otra parte, ya la única posible— se encierren en posiciones ultranostálgicas y conservadoras y se agarren, como a un clavo ardiendo, al Gran Mastur­bador.

 Inèdit, estiu 1983

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