“BLEEDING HEART”

BLEEDING HEART

A finales de marzo cerró en el Centre d’Art Santa Mò­nica de Barcelona una turbadora exposición del pintor barcelonés Xavier Franquesa, creador de grandes y vigo­rosas telas sobre temas como la familia y los lugares de la infancia, tratados siempre con una mezcla de emoción y desasosiego, con toda la complejidad de lo real “imagina­do”, pero sin ningún género de inútil idealización reden­tora, y autor, a la vez, de textos de reflexión pictórica lu­minosamente herméticos donde aparecen metáforas fundamentales en su obra plástica, como la de “enferme­dad” en lo formal, y conceptos clave, en lo temático, co­mo el de los “afectos”; todo ello —pintura y escritura— realizado en el filo mismo del conflicto entre tradición y vanguardia. La injusticia que supone la casi inexistente acogida que la crítica local ha dispensado a una exposi­ción que, desde la más absoluta admiración hasta la más encendida polémica, se lo merecía todo menos el silen­cio, me ha animado a poner por escrito algunas conside­raciones sobre el panorama artístico y crítico que, a mi modo de ver, se encuentra en la base de la sórdida omisión — el recurrente recurso de la mediocridad— de una obra de culto para los iniciados en ella que, al igual que otras que reciben el veto a pesar de su interés, se ofrece como incó­moda alternativa real —y, por lo tanto, pone en cuestión los “intereses creados”— frente al anquilosamiento de los lenguajes que, entre nosotros, todavía invocan el nombre de “vanguardia” en vano.

Veamos.

Meses atrás pudimos leer en el periódico que el direc­tor del Museo Picasso de París afirmaba que el arte deno­minado —ahora ya autodenominado— de vanguardia era la única corriente ideológica, filosófica, política, etc., que aún no había sido capaz, a lo largo de este siglo XX, de hacer autocrítica. Aunque acogida con ira por algunos de los que quedaban en evidencia, la afirmación —y más en Cataluña, por razones obvias de su secundario lugar cul­tural a escala internacional— parece bastante incuestiona­ble.

Paseándonos por los nuevos museos, por las grandes superficies dedicadas a las artes del siglo que este año ter­mina y por las galerías (comerciales) se tiene la impresión de estar asistiendo a un dejà vu vanguardista que cada vez se asemeja más a la sensación que produce pasearse por las polvorientas estancias de cualquier academia de arte.

Tal sensación tiene un nombre: tedio.

Esta situación sin salida, o con salidas hacia los espa­cios virtuales —la huida hacia adelante, hacia la red (y las palabras no son nunca inocuas)—, se debe a la incapaci­dad del arte actual —del arte que se autocalifica de actual, como si los demás artistas, ¡oh maravilla!, fuesen capaces de desplazarse en el tiempo— de dar continuidad a la pro­gresión que en un momento histórico —como una ima­gen, que se deseaba crítica, del progreso científico e in­dustrial, pero al fin y al cabo mimética con ese progreso— ­se creyó, ingenuamente, infinita. De ahí toda la repro­ducción de estrategias que pronto serán centenarias; de ahí ese estancamiento evidente por mucho que se proclame dinámico, enmascarado, eso sí, con medios técnicos, en una sumisión ya no metafórica, sino material, al poder tec­nológico. En definitiva, un auténtico monumento a la de­jación de cualquier responsabilidad artística.

El resultado de esta tozuda persistencia en ser modernos sin saber ya —mas allá de las manoseadas fórmulas de las vanguardias históricas, aunque con algunos añadidos ci­bernéticos— que es lo que implica ser moderno no es ni más ni menos que la instauración de un nuevo academicis­mo —el entreguismo posmoderno—, como ya se ha dicho y repetido de todos los modos y maneras posibles, aunque, según parece, no en el lenguaje de los signos, y es evidente que habrá que hacerlo, porque, por lo visto, en el mundo de la creación artística proliferan los sordos.

En sus inicios, la modernidad artística, aunque ligada como he señalado a una idea previa —o, mejor aún, a una realidad anterior­— de progreso surgida ya del mismo proceso abierto por el crecimiento mercantilista y la aparición posterior del mo­delo capitalista, supo hacer una crítica “ilustrada” —progre­sista— de este progreso —de este crecimiento exponencial—, en una intuición de sus destructores límites y en la honda convicción, a menudo llena de desesperación, pero tam­bién de esperanza, de que, a pesar de los horrores de la gue­rra y la explotación, al final del proceso emprendido el hombre surgiría más libre.

Ahora sabemos que esto era falso —o, al menos, que no ha sido posible—, y, sin embargo, los tardovanguardistas parecen “inasequibles al desaliento”, y ya me perdonaran si lo digo con crudeza, pero lo cierto es que, desde las colum­nas de periódico y desde las instituciones, que ahora con­trolan al haber convertido, aunque vergonzantemente, su arte en oficial —ellos que históricamente se oponían al po­der—, actúan como una auténtica “falange”. No hay más que verlos dictaminar y sentenciar como si no fuera con ellos la quiebra del modelo de crecimiento progresivo —¡quiebra humana, claro, que no bancaria!—. Un progreso —y no hace falta apelar en exceso a la ecología ni darse de­masiadas vueltas por el Tercer Mundo, o por los suburbios de las grandes ciudades, para comprenderlo— que es sinónimo de destrucción.

“[…] incendiadas todas las bibliote­cas del globo y surgida una raza entera­mente ignorante, un viejo latinista re­nacería y recuperaría la confianza en la vida al oír citar a alguien un verso de Ho­racio […]”, escribe Marcel Proust, ele­gíaco a la vez que premonitorio, en el volumen cuarto de la Recherche.

Ésta es, pues, la incapacidad autocrítica a qué se refería el director del Museo Pi­casso de París. ¿Cómo se puede continuar “crean­do” —creciendo— sin ni replantearse si los crite­rios teóricos que se mane­jan llevan a alguna parte o si, por el contrario, han acabado siendo simples re­cetas para cocinar los platos que necesita la creciente clase media, con el consiguiente aumento de la demanda, para sentirse culta en sus salones y en sus segundas residencias? ¿Por qué la protesta efímera y la risotada dadaísta se congelan para colgarlas en los mu­seos? ¿Por qué la misma sociedad en principio agredida sa­craliza la agresión y ya no se siente aludida ni por el insul­to? ¿A qué se debe que el artista se comporte como el cera­mista que trabaja para las tiendas de souvenirs —no muy lejos de la actitud de los diseñadores— y niega a sus cánta­ros su función robándoles el alma, la circulación interior, para convertirlos en objetos hueramente estéticos?

Es a partir de preguntas de esta naturaleza —preguntas no sobre el arte en sí, sino sobre su situación histórica— que se ha de levantar cualquier pretensión artística mínimamente madurada, que se ha de moldear cualquier “verdad” obje­tual que no se remita únicamente a sí misma, porque ello, más allá de su mera presencia física, la convierte en invisi­ble. Como decía uno de los heterónimos de Pessoa, Ricar­do Reis: “Abomino la mentira, porque es una inexactitud.” Y un arte que no se plantea la existencia de modificaciones en las condiciones que lo han hecho posible no es sino es­to: una inexactitud.

Volviendo a la imagen del ceramista. ¿Que es lo que “anima” al arte, lo que le da alma? ¿No son el agua que lo llena y la sed que lo vacía el sentido del cánta­ro? Anticipándome al chiste fácil diré que precisamente lo artístico es el “alma de cántaro”, lo inocente ante la corrup­ción del lenguaje, también del lenguaje corrompido de las vanguardias.

Pero sigamos interrogándonos, por­que la verdad no es más que la inocen­cia de la interrogación, y encontrarle al­guna respuesta es falsearla. Así, pues, volvamos una vez más —una y otra vez— ­a preguntarnos si cualquier actividad artística ha de tener en cuenta la reali­dad y aceptarla con resignación deján­dose llevar, o, por el contrario, ha de adoptar alguna posición que tenga con ella una relación de oposición. O si, en última instancia, se puede simplemente prescindir de lo real. Pongamos un ejemplo: ¿El arte debe servir de ornamenta­ción de la falacia de las políticas culturales, en una especie de neobarroco de los altares laicos? O al revés: en una reac­ción neoromántica, pero críticamente ilustrada, ¿tiene que enfrentarse al espejismo del progreso y pasarse a las filas de los realistamente utópicos que piden, con el antecedente del Club de Roma en la memoria y con las datos en la ma­no de la diaria depredación económica del mundo, un cre­cimiento cero o menos uno para estar todavía a tiempo de no precipitar al planeta entero en el abismo? Y, si se llegase a la conclusión —una conclusión que cada artista habría de asumir individualmente en la ejemplaridad de su obra­— que no se puede, ni se debe, seguir creciendo, ¿que activi­dad artística correspondería a ello? ¿Se tendría que rein­ventar la estrategia de algún sentido, de alguna representa­ción, para “decrecer” como única actitud viable de real progreso humano? ¿Tendría el artista que dejar de ser exhi­bidor de sus residuos y plantearse qué hacer con ellos, cómo reciclarlos, cómo transformarlos, para no seguir cola­borando a la hediondez del mundo? ¿Y los materiales podrían continuar siendo tecnológicos —es decir, colaboracionistas con un modelo de producción determinado— o se tendría que quitar el polvo a los materiales tradicionales —estamos hablando de “decrecer”— y restablecer, a través de las manos —de lo sensorial y lo sensual, de lo único por lo que guarda interés la vida—, la relación de cuerpo y alma, de materia y pensamiento, de anhelo y materialización?

“Sólo las manos verdaderas escriben poemas verdaderos”, afirma Paul Celan en uno de sus textos.

Sea como fuere, no parece que el arte —a no ser que to­memos muchas obras actuales, en su vacuidad, como mera representación de su extinción—, en nombre del descon­cierto de tantos fracasos —precisamente la esencia de lo ex­presivo—, deba continuar haciendo el juego a un poder económico finalmente sin fisuras por donde intentar la huida, y menos aún ha­cerlo con una apariencia de aséptica modernidad que sirva de coartada y camuflaje de las actitudes más reaccionarias al dar­les el prestigio de lo últi­mo. A pesar de su condi­ción de epígono, el arte que se ampara en la con­tinuidad formal de la vanguardia no puede re­signarse a ser la camiseta con la efigie “cheguevariana” con que tantos jo­vencitos de casa bien se dan aires de rebeldía. Y en todo caso, si —sin ideas en lo creativo por la debi­lidad del pensamiento an­te el non plus ultra de la Historia— de lo que se trata ya simplemente es de sacar al mercado, con cierta periodici­dad, ocurrentes nove­dades lúdico-artísticas para entreteni­miento del consumi­dor, que se disuelva el somatén de la crí­tica y que el control de cali­dad del arte pase a manos de la Organización de Consumidores y Usuarios. Seguramente nos llevaríamos auténticas sorpresas.

Bromas aparte, insisto una vez más en que es necesaria la revisión de los presupuestos artísticos, si es que aún se pre­tende hacer arte después de un siglo de estar anunciando su extinción, después de un siglo de pretendidas prácticas ar­tísticas liquidadoras —ya que éste es el gran sentido (no-sen­tido) de la vanguardia al desjerarquizarse el pensamiento con la nietzscheana “muerte de Dios”, el mensaje nunca es­cuchado por los que se reclaman sus herederos—; y esta revi­sión se ha de llevar a cabo a partir de un reconocimiento de la situación del mundo y del propio arte como parte de él, para tomar partido en todos los campos, como hicieran las vanguardias históricas en su tiempo, por la desesperación humana en su máxima complejidad, en “el uno y el todo” del dolor, en la uniculturalidad del sufri­miento, en el trágico pan­teísmo de la muerte.

Otra vez Ce­lan nos ilustra con dos de sus versos: “Dice la verdad / quien dice la sombra.”

Llegados a este punto, y para con­cluir, no será ob­vio indicar que no son las obras las que se oponen al po­der como por arte de encantamiento, sino el artista en su fun­ción, desagradable pa­ra los bienpensantes, de bleeding heart (“corazón sangrante”), como tachan en EE.UU. a los que les incomoda la in­justicia. Sólo si los códigos creativos que se manejan son obsoletos o sumisos a lo convencional a pesar de su apariencia de novedad debida a los “materiales” empleados —“materiales” ya no silencio­sos, sino con su propio discurso— puede darse la paradoja de que el artista sea recibido en los salones mientras cree poner en cuestión los lenguajes dominantes. Y ello es así porque las vértebras rotas bajo el peso del hundimiento del sentido no pueden sustituirse por la cada día mas ha­bitual ortopedia tecnológica sin que nos incorporemos a la nueva metafísica utilitaria del poder —cada uno en su casa e Internet en la de todos—, de la cual el arte, como lenguaje no acumulativo que opera “bárbaramente” en los limes, en los márgenes, no puede formar parte sin ne­garse y anegarse en la llenísima vaciedad de lo virtual. ¡Que lejos ya el espléndido vacío místico del “Blanco so­bre blanco”!

 “El viejo topo”, núm. 141, VI/VII-2000

 

 

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